За дирижирането и диригентите

-Мамо, онзи чичко защо бие леличката с пръчката?

-Не я бие, това е диригентът.

-А като не я бие, тя защо пищи?

Един живот в търсене на смисъла на дирижирането

Най-лесната професия на света

Най-лесната професия на света е да бъдеш диригент. Не го казвам аз — казва го Рикардо Мути. Един ден го спрял полицай, разпознал го и, както често се случва, когато някой разпознае известен човек, решил да бъде остроумен — момент, който по моя опит е еднакво опасен и за двамата. Попитал го дали е трудно човек да стане диригент, а Мути, изглежда, не се обидил, а напротив — усмихнал се и обещал да му покаже на място. Обяснил му Недовършената симфония на Шуберт: тя има само две части, първата се води бърза, втората — бавна, но и двете са на три — а ако трябва да сме честни — и в една и съща пулсация (темпото, уж различно, всъщност е еднакво), така че се прави така: Първа част — едно, две, три, надолу, настрани, нагоре. После идва втората част — пак същото. Накрая симфонията свършва, обръщате се към публиката, покланяте се и това е всичко. Готово. Вече сте диригент.

Историята е смешна, защото е вярна. Отдалеч дирижирането наистина изглежда точно така: един човек стои пред оркестъра и маха с ръце — понякога по-бързо, понякога по-бавно, понякога се изпотява повече от необходимото — а накрая се обръща към публиката и получава аплодисментите, въпреки че през цялата вечер е бил единственият човек на сцената, който не е произвел нито един звук. Не случайно има и толкова вицове за диригентите. Като се замисли човек, професията е подозрителна.

Защото пред диригента седят музиканти, които знаят своите партии и повечето от които свирят на инструментите си много по-добре, отколкото той някога би могъл. Някои са изпълнявали същото произведение десетки пъти, при това с диригенти, чиито имена стоят в историята на музиката значително по-стабилно от името на човека, който в момента им обяснява как точно трябва да прозвучи една фраза. Тогава защо трябва да слушат човека отпред? И — още по-неприятният въпрос — защо човекът отпред си мисли, че има право да им говори?

С годините започнах да разбирам, че целият ми живот като диригент е бил опит да намеря отговора. Не изведнъж, разбира се; такива неща не стават изведнъж, а ако ставаха, нямаше да има нужда от толкова репетиции, толкова грешки и толкова хора, които да те гледат с изражението на човек, току-що разбрал, че вечерта му ще бъде много по-дълга от очакваното. Отговорът идваше от различни места — от професори, от големи диригенти, които съм слушал или наблюдавал, с такива, с които съм си говорил, от оркестри, от солисти, от музиканти, които ми се сърдеха, и от музиканти, на които аз се сърдех. И най-вече от собствените ми грешки, които се оказаха най-добрите ми учители. Неприятни, но добри. Което, ако човек се замисли, е много несправедливо — би било чудесно най-добрите учители да са приятни хора, които ти казват навреме какво да не правиш. Но животът, изглежда, има друг педагогически метод: първо те оставя да сгрешиш, после те кара да помниш.

Преди много години моят професор във Виенската академия Урош Лайовиц обичаше да казва, че диригентът трябва във всеки момент да може да отговори на три въпроса: какво (какво иска), как (как ще го постигне) и защо (защо го иска). Тогава си мислех, че най-трудният въпрос е вторият. Техниката, ръцете, погледът, репетиционният метод; как да кажеш на валдхорните да свирят по-тихо, без да предизвикаш международен конфликт. Днес мисля друго. Първият въпрос е професионален, вторият — технически, третият — морален. Защото диригент, който не знае какво иска, е объркан; диригент, който не знае как да го получи, е безпомощен; но диригент, който не знае защо го иска, може да бъде опасен. За оркестъра, за музиката, понякога и за себе си.

Този текст е опит да отговоря на третия въпрос. Не окончателно, защото не вярвам в окончателните отговори, особено когато става дума за музика — ако човек намери окончателен отговор в музиката, най-вероятно е спрял да слуша. Но все пак. Какво прави диригентът? Защо стои там? Защо един оркестър, съставен от умни, чувствителни, опитни и често доста упорити хора, трябва да приеме волята на един човек? И как този човек може да води, без да унижава, да изисква, без да наранява, да има идея, без да я превръща в диктатура?

Мути е прав. Дирижирането е много лесно. Едно, две, три. Едно, две, три. После се покланяш. Само че между първото движение надолу и последния поклон има цял живот. Или както чух веднъж — няма по-лесно от това да бъдеш диригент, трудно е само да бъдеш добър диригент.

Една ефектна хореография

Дълго време се опитвах да си отговоря на един въпрос: какво всъщност е дирижирането? Колкото повече години минаваха, толкова повече осъзнавах, че това не е лесно за обяснение. Има две случки в живота ми, които особено силно ме накараха да се замисля по тази тема.

Първата се случи преди много години, когато бях още млад. Мой много добър познат, Владимир Владигеров, ме помоли да му дам няколко урока по дирижиране. Срещахме се, говорехме, работехме върху жестовете, върху начина на общуване с оркестъра. След една от тези срещи той внезапно каза:

„Всъщност дирижирането е една много ефектна хореография."

Думите му ме потресоха. До този момент никога не бях поглеждал на дирижирането по този начин. За мен то беше всичко друго, но не и хореография. И все пак в неговото определение имаше нещо, което остана в съзнанието ми.

Каква е всъщност разликата между хореографията и дирижирането?

Тя е много проста. И въпреки това, в нея се крие едно от най-големите неразбирания за професията на диригента.

Хореографията следва музиката. Танцьорът се движи в отговор на това, което звучи. Музиката води, а движението я следва.

При дирижирането е точно обратното.

Диригентът не следва музиката — той я предизвиква. Всеки негов жест предшества звука. Той не показва това, което вече се случва, а онова, което предстои да се случи. Оркестърът реагира на неговия жест, а не обратното.

Именно затова добрият диригент в мисълта си — а не рядко и в движенията — винаги е една крачка пред музиката. Той непрекъснато мисли напред — за следващата фраза, за следващия дъх, за следващата кулминация. Ако започне да „дирижира" това, което звучи в момента, той вече е закъснял.

Ето защо дирижирането може отвън да прилича на хореография, но по своята същност е нещо коренно различно. Едното е реакция на музиката. Другото е причината музиката да се случи по точно определен начин.

Години по-късно, когато работех в Русе, там се снимаше филмът „Плачът на Ницше" с Арманд Асанте в главната роля. В една от сцените неговият герой трябваше да дирижира оркестър и затова имахме няколко срещи, на които да го подготвя.

Аз, разбира се, се опитвах да му обясня философията на дирижирането — че то не е просто движение на ръцете, а начин на мислене, начин на общуване с музикантите, изразяване на музикалната идея. Един вид — език. Колкото повече говорех, толкова повече усещах, че думите ми не постигат никакъв резултат.

Накрая Арманд се усмихна и каза:

„Чакай! Аз не искам да ставам диригент. Искам само във филма да изглежда, че съм диригент. Нека направим запис как дирижираш, аз ще го гледам и ще го науча, а после само ми кажи дали изглежда убедително."

Изпълнявахме „Валкюра" на Вагнер. Заснехме как дирижирам няколко пъти. На следващия ден той дойде подготвен.

Бях изумен.

Движенията му бяха почти безупречни. Ако не знаех предварително, че той всъщност няма представа какво означава всеки жест, щях да се закълна, че пред мен стои истински диригент.

Тогава за пръв път осъзнах колко лесно човек може да пресъздаде външната страна на дирижирането и колко трудно е да обясни неговата същност. Защото дирижирането наистина има своя пластика, своя красота, дори своя хореография. Но това е само повърхността. Истинското дирижиране започва там, където движенията престават да бъдат жестове и се превръщат в музика.

Младите диригенти често смятат, че най-важното е да дирижират красиво. Това е разбираемо — в началото вниманието неизбежно е насочено към жеста, към пластиката, към външната страна на професията. Истината обаче е, че красивото дирижиране само по себе си няма особено значение.

Всеки диригент постепенно изгражда свой собствен стил. Няма универсално правилен начин да движиш ръцете си. Има различни школи, различни техники, различни личности. Това, което наистина има значение, е да познаваш музиката, да я разбираш и да знаеш какво искаш да кажеш чрез нея.

Но има още нещо, което е дори по-важно и което, според мен, е най-големият проблем както на много млади, така и на немалко вече утвърдени диригенти — способността да реагират на това, което се случва в оркестъра.

Колкото и добре да познаваме партитурата, колкото и прецизно да сме подготвили своята интерпретация, колкото и красиво да дирижираме, ако не чуваме какво се случва в момента и не реагираме на него, ролята ни се обезсмисля. Диригентът не е човек, който просто показва предварително замислен план. Той трябва непрекъснато да слуша, да усеща и да отговаря на музиката такава, каквато се ражда в този миг.

Именно в този жив диалог между диригента и оркестъра се крие истинската същност на дирижирането.

Разбира се, за не малко хора това не е лесно. Един приятел нарича такива — диригент-аутист. Защото живеят с музиката в главата си, но имат проблем да реагират на външния свят и на случващото се в него.

И разбира се, изключително важно за един диригент е да дирижира ясно. Красивият жест може да бъде приятен за окото и да създава впечатление у публиката, но неговата истинска задача е да бъде разбираем за оркестъра.

Красивото дирижиране може да впечатли някого в публиката, но ясното дирижиране е екзистенциално за изпълнителите. Ако музикантите не разбират какво иска диригентът, колкото и ефектни да са движенията му, те губят смисъл. Затова яснотата винаги трябва да бъде на първо място. Красотата на жеста е хубаво нещо, но тя никога не може да замени неговата точност и разбираемост.

Вече е ясно, нали? Да, ама не. Ясното дирижиране е само базата. То е необходимо, но съвсем не е достатъчно.

Всъщност има велики диригенти, които съвсем не дирижират особено ясно. И въпреки това оркестрите ги обичат и искат да работят с тях. Защо? Защото музикантите усещат, че зад техните жестове стои някаква идея.

В крайна сметка най-важното е посланието, което диригентът носи в своята интерпретация. Ако тя няма какво да каже, ако не се различава по нищо от десетките други изпълнения по света, тогава и красивият жест, и ясният жест губят смисъла си.

Само с ясен жест човек може да стане добър капелмайстор — музикант, който организира, подрежда и води оркестъра професионално. Една, всъщност важна професия, за която редовно се търсят специалисти. Но „онзи" диригент, когото си представяме, когато говорим за запомнящи се събития, трябва да направи нещо повече. Той трябва да има какво да каже.

Той трябва да има послание към оркестъра, послание към публиката и най-вече да може да отговори на въпроса защо е избрал именно това произведение. Какво е важното в него? Защо звучи по този начин? Какво казва на хората днес?

Едва когато диригентът има отговор на тези въпроси, техниката престава да бъде самоцел и се превръща в средство. Тогава жестът — независимо дали е красив, пестелив или необичаен — започва да служи на музиката, а не на самия себе си.

Човекът, когото никой не обича

Ако трябва да посоча човека, който най-силно промени начина ми на мислене за дирижирането, това без съмнение е Карл Йостеррайхер. Разбира се, тогава не го осъзнавах — тогава бях убеден, че животът е несправедлив, както често се случва, когато човек е на двайсет и няколко години.

Бях във Виена на диригентски курс и за първи път застанах пред оркестър „Про Арте". За мен това беше огромно събитие, не само защото работех с прекрасен оркестър, а защото в него свиреха мои колеги и вече приятели. И точно това се оказа проблемът. Когато започнахме репетицията, аз почти не спирах — не защото всичко беше идеално, а защото не смеех. Не смеех да поправям хора, които познавах, не смеех непрекъснато да им показвам грешките. Пък и, честно казано, прекрасно осъзнавах колко малко знам, независимо от онова самочувствие, което човек на тази възраст демонстрира с желание, а понякога и без покритие.

След репетицията професор Йостеррайхер ме извика. Бях убеден, че ще ми каже нещо за темпата, за жеста или за анализа, а вместо това ме попита какъв е проблемът, и когато не разбрах въпроса, го уточни: защо не показвам какво чувам — да, той вече знаеше за моя слух. Обясних му, че не искам непрекъснато да спирам оркестъра. Той само кимна и каза, че очаква на следващия ден да покажа какво мога.

На следващата сутрин реших, че ще изпълня задачата си блестящо, и наистина я изпълних. Чувах всичко, спирах всичко, поправях всичко — интонация, ритъм, баланс, щрих, фраза. Ако някой беше влязъл в залата по средата на репетицията, вероятно щеше да си каже: „Този млад човек много разбира." Професорът ставаше все по-доволен. Оркестърът — все по-недоволен. Още по време на почивката започнах да усещам промяната: разговорите секваха, когато се приближавах, усмивките изчезваха, всички бяха учтиви и всички стояха една идея по-далеч от мен. До края на деня вече бях убеден, че ме мразят. Човек на тази възраст има забележителната способност да стига до драматични заключения със скорост, достойна за Формула 1.

Йостеррайхер веднага разбра, че нещо не е наред, и ме попита какво се е случило. Аз, както подобава на един млад човек, му разказах всичко — че явно не ставам за диригент, че съм се държал ужасно, че всички вече ме мразят. Той ме изчака да свърша и се усмихна с онази особена усмивка на човек, който вече знае какво ще ти каже, но ти още не знаеш колко дълго ще го помниш.

— Кажи ми... каква е работата на диригента?

Отговорих без колебание: да поправя грешките и да изгради музикалната мисъл на оркестъра.

— Точно така. А можеш ли да ми посочиш поне един човек на този свят, който обича някого, непрекъснато показващ му грешките и опитващ се да промени начина му на мислене?

Замълчах. Беше един от онези въпроси, на които няма правилен отговор, защото самият въпрос е отговорът.

Тогава за първи път разбрах, че диригентът по професия е обречен на самота. Той е човекът, който постоянно спира, постоянно поправя, постоянно казва „това не е така", „опитайте още веднъж", „може по-добре". Никой не обича подобен човек — и, ако трябва да бъдем честни, няма защо да го обича. Йостеррайхер не ми каза как да реша този проблем; само ми показа, че съществува. Истинският отговор трябваше да намеря сам, и го търсих години, понякога успешно, понякога не. Но мисля, че първата крачка към него направих благодарение на един човек, с когото никога не съм разговарял.

Много добре. Сега ако може...

Казваше се Добрин Петков и вече не беше между живите. Никога не съм имал щастието да работя с него — гледал съм негови концерти като дете, но какво ли съм разбирал. Работил съм обаче с хората, които бяха работили с него, а понякога това е достатъчно.

Когато започнах работа в Пловдивската филхармония, непрекъснато разпитвах по-възрастните музиканти за Добрин Петков. Очаквах да чуя истории за невероятен слух, за гениални интерпретации, за изключителна памет — и ми разказваха всичко това, но почти винаги след малко започваха да се смеят и неизменно стигаха до една и съща история. Добрин Петков бил невероятно взискателен: спирал непрекъснато, поправял непрекъснато, изисквал страшно много. Но винаги започвал по един и същи начин. Спирал оркестъра, поглеждал музикантите и казвал: „Много добре, колеги." Кратка пауза. „Това беше много добре... сега, ако може..." И следвали десет минути поправки. Всеки път, без изключение.

Дълго време не разбирах защо всички се усмихват, когато разказват тази история. После започнах да осъзнавам, че първите три думи нямат нищо общо с музиката. Те имат общо с човека. Преди да поправиш някого, трябва да му покажеш, че го уважаваш — не защото трябва да бъдеш любезен, а защото човекът отсреща трябва да почувства, че не го унижаваш. Това беше решението на проблема, който Йостеррайхер ми беше поставил във Виена: как да поправяш хората, без непрекъснато да ги караш да се чувстват грешни. Не винаги успявам, и до днес не винаги успявам, но оттогава се старая никога да не забравям, че отсреща не стои цигулка, не стои тромпет, не стои фагот — стои човек. А хората рядко се променят, когато ги унижаваш, и почти винаги се променят, когато им дадеш усещането, че вярваш в тях.

Впрочем, има интересна история от едно от последните гостувания на Добрин Петков със Софийската филхармония, показваща, че той е знаел, приел и успял да намери хумористичната страна на факта, че диригентите не са обичани. Заставайки пред оркестъра на първата репетиция произнася великите думи: „Уважаеми колеги, аз — както винаги — съм изключително щастлив да застана днес пред вас, за да работим заедно. Но понеже животът е устроен така, че щастието на едни се гради върху нещастието на други, искрено ви съжалявам."

И така, с годините стигнах дори до там, че понякога успявах да променя музикалната идея на оркестъра почти на сто и осемдесет градуса, без музикантите да усетят кога точно е настъпила промяната. Мнозина биха казали, че това е манипулация. Може би. Аз предпочитам да го наричам убеждаване — защото в края на краищата диригентът никога не прави музика сам, и всичко, което ще чуе публиката, ще бъде създадено от хората пред него. Ако те не повярват в това, което искате да направят, никога няма да го изсвирят истински. Най-красивият начин да се създава музика е не когато хората изпълняват твоята идея, а когато започнат да възприемат, че тя е тяхната.

Едва години по-късно започнах да разбирам, че Йостеррайхер и Добрин Петков всъщност са ми преподавали един и същ урок. Единият ми показа проблема, другият — решението. Първият каза: никой не обича човека, който му показва грешките. Вторият сякаш отговори: тогава първо му покажи уважение. И чак след това грешката.

Мисля, че това беше първият момент, в който започнах да подозирам, че диригентът всъщност не работи с музика. Работи с хора. А музиката е само резултатът.

От другата страна на пулта

Мисля, че всеки диригент трябва поне веднъж в живота си да поседи в оркестъра. Не за един концерт — за няколко месеца, и най-добре така, че никой да не знае, че е диригент. Тогава започва истинското обучение. Аз имах този късмет: докато учех в Йерусалим, свирех като тромпетист в Йерусалимския оркестър и повечето колеги нямаха представа, че уча дирижиране. За тях бях просто още един тромпетист. Това се оказа едно от най-хубавите неща, които някога са ми се случвали, защото музикантите говорят съвсем различно, когато смятат, че няма диригент наблизо.

След репетициите започваха разговорите. Този беше донякъде добър. Онзи нищо не чува. Този говори прекалено много. Онзи не знае какво иска. С този бих свирил навсякъде, другия — дано повече не дойде. Слушах, почти никога не се включвах, и постепенно осъзнах, че научавам много повече за дирижирането, отколкото в академията. В академията учех как да бъда диригент; в оркестъра учех как изглежда диригентът през очите на музикантите. Това са две съвсем различни науки. В академията професорът ти казва какво трябва да направиш. Оркестърът ти казва какво всъщност си направил. Разликата между двете понякога е огромна, особено когато си млад. А и не само.

Спомням си колко често музикантите изобщо не говореха за техниката на диригентите. Аз очаквах да обсъждат жеста, партитурата, интерпретацията — те почти никога не говореха за това. Говореха за друго: дали диригентът ги уважава, дали знае произведението, дали спира с причина, дали ги кара да свирят по-добре, дали ги изнервя, дали могат да му вярват. Огромна част от онова, което ние, диригентите, считаме за важно, изобщо не интересува оркестъра. Музикантите искат нещо много по-просто — да знаят, че човекът отпред знае какво прави, и че когато сбърка, ще има смелостта да го признае.

По-късно в живота съм правил почти всички грешки, които тогава слушах да обсъждат, някои дори по няколко пъти, защото човек рядко се учи от една грешка, особено в момент, в който е убеден, че е прав. Но всеки път, когато усещах, че започвам да се държа като някой от онези диригенти, които музикантите коментираха с въздишка, мислено се връщах в Йерусалим и пак започвах да слушам.

Диригентът почти никога не вижда себе си така, както го вижда оркестърът — това е големият проблем на професията. Стоиш с лице към осемдесет души, всички гледат теб, само ти никога не виждаш себе си. Затова толкова лесно започваш да вярваш на собствените си обяснения, а не на тяхната гледна точка. Истината обаче почти винаги е някъде по средата: оркестърът не винаги е прав, диригентът също. Но ако диригентът не успее поне за малко да види света през очите на хората пред себе си, много трудно ще ги поведе. Да водиш другите няма нищо общо с това хората да започнат да гледат света през твоите очи; то започва в момента, в който ти се опиташ да погледнеш света през техните. И колкото повече години минават, толкова повече мисля, че това не е урок само за диригентите — повечето конфликти не възникват от лоши намерения, а защото всеки е убеден, че вижда истината. Истината, обаче, винаги изглежда различно, когато стоиш от другата страна.

Конят на Караян

Първият път, когато застанеш пред оркестър, си мислиш, че най-важното е да покажеш колко много знаеш. Вторият път — също. Обикновено чак след десетата година започваш да подозираш, че това може и да не е най-добрата стратегия.

Когато човек завършва академия, има едно естествено желание — да докаже, че заслужава да бъде там отпред. Започваш да показваш колко чуваш, колко знаеш, колко си подготвен, колко грешки можеш да откриеш, и колкото повече спираш оркестъра, толкова повече вярваш, че вършиш работа. И аз минах през този период, докато не разбрах нещо много неприятно: оркестърът никога не си казва „колко е умен този диригент". Оркестърът си казва „дано по-бързо свърши репетицията". Преувеличавам, разбира се. Малко. Но само малко. Музикантите не идват на репетиция с мисълта да се възхищават на уменията на диригента — те идват да си свършат работата, и ако диригентът превърне репетицията в демонстрация на собствените си знания, много бързо губи най-важното. Оркестъра.

Херберт фон Караян често разказвал една случка от гостуването си в Аржентина. Поканили го да язди, и в един момент домакините му казали, че сега трябва да прескочи една каменна стена. Караян ги погледнал недоумяващо: „Но аз самият не мога да прескоча тази стена. Как очаквате да го направя с коня?" Всички избухнали в смях. „Не, маестро. Конят сам ще прескочи стената. Вие само трябва да му покажете накъде да тръгне."

Караян много обичал тази история, и с право — тя описва дирижирането по-добре от повечето учебници. Оркестърът не се нуждае от човек, който да свири вместо него, нито от човек, който непрекъснато да му показва как се свири. Оркестърът е съставен от професионалисти; те могат сами да „прескочат стената". Работата на диригента е да покаже посоката. Не да носи коня.

Тази мисъл напълно промени начина, по който гледам на репетициите. В началото си мислех, че всяка грешка трябва да бъде поправена. После разбрах, че това е невъзможно — не защото диригентът не може, а защото няма време. Никога няма достатъчно време; не познавам диригент, който след последната репетиция да е казал: „Прекрасно, всичко, което искахме, го направихме, даже ни останаха двадесет минути свободни." Такова нещо не съществува. Следователно най-важното качество на диригента не е да чува всички проблеми, а да знае кои от тях трябва да реши първо.

Именно тогава започнах да си мисля, че репетицията прилича много повече на лекарски кабинет, отколкото на концерт. Първо преглеждаш, после поставяш диагноза, и чак след това започва лечението. Колкото и очевидно да звучи, младите диригенти често правят обратното — първо започват да лекуват, после търсят каква е болестта. Аз също съм го правил, и животът ме наказа почти веднага.

В Русе започвахме първата репетиция на „Сватбата на Фигаро". Имам навика първо да пресвирим по-дълъг откъс без прекъсвания — музикантите трябва да чуят произведението, да добият представа за него, да започнат да го усещат. Този път обаче не издържах: тимпанистът — легендарна личност в оркестъра — не успяваше да влезе нито веднъж на правилното място. Спрях и му казах, че няма нито едно негово встъпление, което да е вярно. Той се обиди — свирел абсолютно всичко така, както е написано. Започнахме да спорим, аз убеден, че съм прав, той също убеден, че е прав, докато след няколко минути първият тромпетист спокойно не стана, не отиде при тимпаниста, не взе нотите му и не ги вдигна пред целия оркестър. Всички свирехме „Сватбата на Фигаро". Само тимпанистът свиреше „Дон Жуан". Някой беше разменил нотите.

Стана ми едновременно смешно и тъжно. Бях започнал лечението, без да съм поставил диагнозата. Оттогава много внимавам: когато нещо не върви, първо се опитвам да разбера защо, защото причината почти никога не е толкова очевидна, колкото изглежда в първата секунда. И мисля, че това не важи само за музиката...

Да чуеш това, което не пише

Когато човек започне да дирижира, постепенно разбира, че най-опасното изречение в музиката е „така пише". То звучи много убедително — понякога дори прекалено убедително. Защото написаното е само началото. Никога краят.

Преди години, докато следвах в Израел, всеки месец се връщах във Враца, където дирижирах. По това време моят професор в Йерусалим, който си беше въобразил, че ще стана „голям" диригент, имаше навика от време на време да ме води при Зубин Мета — за един млад диригент това беше все едно студент по живопис да прекарва следобедите си в ателието на Микеланджело. Поглъщах всичко и се връщах във Враца, убеден, че съм научил нещо ново.

Един ден репетирах Шестата симфония на Чайковски. По време на почивката при мен дойде един възрастен оркестрант и ме попита дали искам да чуя нещо от стар и опитен музикант. Разбира се, че исках. А и кой отказва на така поставен въпрос. Човекът отвори партитурата, намери едно място в третата част и посочи тимпаните: тук трябвало да изискам да свирят във фортисимо. Точният му израз беше — да трещят. Погледнах партитурата и възразих, че ако тимпаните са толкова силни, няма да се чуе движението в челите. Той махна с ръка — челите не били важни, важна била мощта, затова били тимпаните. Тогава реших да демонстрирам колко съм напред и казах, че ходя при Зубин Мета и че той ми е обърнал внимание точно на това място: според него тук най-важно е движението на челите.

Очаквах да го впечатля. Получих друго. Старият музикант ме погледна възмутено и каза малко грубо:

— Кажи на твоя господин Мета, че всички големи диригенти, които са дирижирали във Враца, тук винаги са искали тимпаните във фортисимо.

Разговорът приключи. Тогава бях леко обиден. Днес съм благодарен, защото този човек ми показа нещо, което никоя академия не преподава. Авторитетът никога не е аргумент. Дори ако се казва Зубин Мета. Диригентът не може да каже „така прави еди-кой си" — той трябва да може да каже „така мисля аз, и ето защо". Младият диригент непрекъснато цитира. Зрелият диригент започва да мисли. И, като се замисля, това е малко притеснително за мен, защото аз отдавна не съм млад, а продължавам да цитирам. Е, надявам се, че и с мисленето се справям. Донякъде.

Колкото повече години минаваха, толкова повече разбирах, че интерпретацията не е въпрос на вкус, а въпрос на аргументи. Може да бъде бърза, може да бъде бавна, може да бъде драматична или съзерцателна — но трябва да има причина, иначе е просто каприз. Това прекрасно се вижда, ако човек сравни записите на великите. Шестата на Чайковски при Мравински трае около четиридесет и четири минути, при Бърнстейн — почти петдесет, и двете изпълнения са велики. Четвъртата на Брукнер при Челибидаке минава час и двадесет, при Абадо е малко над час, при Хайнц Рьогнер — под час; сякаш не са едно и също произведение, и въпреки това и трите могат да бъдат убедителни. Финалът на Петата на Шостакович при Мравински е бавен, тежък, почти ужасяващ в своето нечовешко тържество; при Бърнстейн музиката не марширува, а тича. Най-интересното е, че Шостакович, чиито оригинални темпа нямат много общо и с двете изпълнения, е слушал и двете. И е харесал и двете. Понякога дори композиторът приема интерпретация, различна от онова, което е написал — не защото е по-точна, а защото е убедителна.

Спомням си първия път, когато чух финала на Четвъртата симфония на Брукнер с Челибидаке. Познавах произведението, бях го изучавал, бях го дирижирал, бях го слушал десетки пъти (не е вярно, но ме е срам да кажа — стотици, защото това бе едно от произведенията, с които заспивах вечер) — мислех, че знам какво се случва. Във финала струнните имат едни почти незабележими триоли, които при повечето диригенти са акомпанимент: чуват се, но никой не мисли за тях. Челибидаке направи нещо странно. Започна постепенно да забавя темпото и да изважда и акцентира тези триоли, и изведнъж онова, което цял живот бях слушал като фон, се превърна в движеща сила на музиката. Сякаш някой беше включил още едно осветление в катедрала, в която съм влизал десетки пъти. Нищо не беше променено, всичко беше същото — но вече виждах друго.

Тогава разбрах, че балансът не служи само за това всичко да се чува. Балансът служи за това да покажеш на слушателя къде според теб се крие истината. Не нова истина — истината, която винаги е била в партитурата, само че никой досега не е насочвал светлината натам. Интерпретацията не означава да измислиш нещо, което композиторът не е написал. Означава да покажеш нещо, което той е написал, но останалите по една или друга причина още не са забелязали. Именно тогава диригентът престава да бъде капелмайстор и започва да бъде интерпретатор.Затова, когато млад диригент ме попита къде трябва да бъде кулминацията, винаги ми се иска да отговоря с друг въпрос: а откъде тръгнахте? Кулминацията няма смисъл сама по себе си — тя има смисъл само ако човек е извървял пътя до нея. Ако не можеш да отговориш защо — защо точно това темпо, защо точно този баланс, защо точно тази фраза — по-добре не променяй нищо. Музиката не се нуждае от оригиналност. Тя се нуждае от смисъл.

Партитурата

Има един въпрос, който младите диригенти си задават непрекъснато: трябва ли диригентът да дирижира наизуст? Отговорът е прост. Да. И не. Знам, че звучи като типичен диригентски отговор — такива сме си, ако ни попитат колко е часът, има опасност да започнем с историята на часовника. Но този път наистина е така: диригентът трябва да познава произведението така, сякаш няма нужда от партитура, и въпреки това почти винаги трябва да има партитура пред себе си. На пръв поглед това е противоречие. Всъщност не е.

Когато казвам „да знае партитурата наизуст", нямам предвид мелодията — това е най-лесното. Нито хармонията, нито дори формата — макар че точно с това се започва, когато искате да научите нещо наизуст. Имам предвид всичко: кой инструмент какво свири, как звучи вертикалът във всеки един момент, какви са динамиките, какви са темповите отклонения, къде са буквите, къде са цифрите, къде точно се намираш във всеки един миг. Защото никога не знаеш кога животът ще реши да те изпита. Аз го научих по трудния начин.

Преди години имах концерт със солист, който две седмици преди концерта претърпя тежка автомобилна катастрофа и получи комоцио. Всеки разумен човек би отменил концерта. Големите музиканти рядко са разумни. Той не го направи. Излезе на сцената, и още в първата част започнаха проблемите: паметта започна да му изневерява, на няколко пъти прескачаше на съвсем други места в произведението. В такива моменти диригентът няма време да мисли, няма време да разгърне партитурата, няма време да анализира — трябва да реагира. Започнах да подавам на оркестъра: Цифра двадесет и три.... Цифра четиридесет и едно... Оркестърът реагираше мигновено, скачаше след солиста, и публиката почти не разбра какво се случва. След края на първата част дадох на солиста моята партитура — той я прие с огромно облекчение — и дирижирах останалата част от концерта наизуст. Онази вечер най-важното не беше дали аз дирижирам правилно. Най-важното беше концертът да стигне до края. Диригентът не е на сцената, за да демонстрира музикалността си. Той е там, за да бъде полезен. А това невинаги е едно и също.

Няколко години по-късно имах възможност да наблюдавам репетиция на Кристиан Тилеман във Виенската опера. Репетираше Вагнер, спираше непрекъснато — от буква G, от такт седемстотин четиридесет и шест, не, още веднъж, от трети такт след буквата — и работеше невероятно интензивно. По време на почивката любопитството ми надделя и отидох до диригентския пулт да видя партитурата му. Очаквах да бъде цялата изпъстрена с бележки, отворена някъде по средата. Беше отворена на първата страница. Цялата репетиция беше направил наизуст. При това не на увертюра или симфония от Моцарт, а на опера от Вагнер. Тогава си казах: ето така трябва да изглежда подготовката. Не защото човек трябва непременно да дирижира без партитура, а защото трябва да бъде свободен от нея.

И въпреки всичко днес почти винаги дирижирам с партитура. Не защото ми трябва, а защото разбрах нещо друго — и го разбрах в Англия, по доста неудобен начин. Дирижирах „Тоска". Малко преди спектакъла установих, че партитурите ми са изчезнали. Просто ги нямаше. Познавах операта прекрасно и реших, че това няма значение. По средата на спектакъла един от солистите се обърка — подобни неща се случват, уви, често в операта — и аз реагирах веднага, подадох на оркестъра това, което трябваше да направим. Оркестърът не ме последва. Не защото не бях прав, а защото не ми повярва: стоях пред тях без партитура, и за тях беше напълно възможно аз също да съм се объркал. Спектакълът едва не спря. На следващото представление вече имах партитура пред себе си. Възникна почти същият проблем, аз реагирах абсолютно по същия начин — и този път оркестърът тръгна след мен без никакво колебание. След края на спектакъла им показах каква партитура беше стояла пред мен. Не беше „Тоска". Беше Деветата симфония на Бетовен. Всички избухнаха в смях, аз също, но урокът остана. Оркестърът не беше последвал партитурата. Беше последвал собственото си доверие — отключено от една проста илюзия, че пред мен лежи цялата информация.

Оттогава знам, че партитурата не стои на пулта само заради диригента. Тя стои там и заради оркестъра. Понякога тя е обещание — обещание, че ако нещо се случи, човекът отпред знае къде се намира и какво да направи. И това обещание им дава спокойствие. Ако някой ме попита днес дали диригентът трябва да дирижира наизуст, ще му отговоря: не. Той трябва да знае партитурата така, че да няма нужда от нея, но трябва да бъде достатъчно мъдър, за да я остави пред себе си. Защото музиката никога не е само въпрос на знание. Тя е и въпрос на доверие.

Да гледаш

Ако трябва да избера едно-единствено средство, с което диригентът общува с оркестъра, това няма да бъдат ръцете. Ще бъдат очите. Младите диригенти прекарват часове пред огледалото — упражняват китката, лакътя, пробват размерите. Почти никой не обръща внимание на погледа. А той казва повече от всичките движения, взети заедно. Един кратък поглед може да означава „спокойно, сега си ти", „видях те", „не се притеснявай", „дишаме заедно". Много често музикантът прекрасно знае кога трябва да влезе — няма нужда диригентът да му показва такта. Има нужда да му даде увереност. Това са две различни неща.

В своите „Десет златни правила за младия диригент" Рихард Щраус пише: никога не гледайте към тромбоните, това само ги окуражава. Шега, разбира се — но както всички добри шеги, и тази съдържа много истина. Тромбоните са прекрасен инструмент и много опасен, особено когато се ентусиазират, а диригентският поглед има тази способност - да ентусиазира. Понякога повече, отколкото е необходимо.

Съществува обаче и напълно противоположна философия. Караян години наред дирижира концертите си със затворени очи, и мнозина са се питали защо — защото изглежда театрално, защото така се съсредоточава? Обяснението е много по-интересно. Той казва, че ако непрекъснато гледа музикантите, те започват непрекъснато да го следят, а той искал нещо съвършено различно: да започнат да се слушат един друг, да дишат заедно, да изграждат музиката помежду си, да престанат да чакат всяко следващо движение на диригента. Колкото повече мисля за това, толкова повече ми се струва, че и Щраус, и Караян всъщност говорят за едно и също. Очите са огромна сила, и именно затова трябва да бъдат използвани внимателно. Когато музикантът има нужда от тях. Не когато диригентът има нужда да бъде забелязан.

Най-голямата сила на диригентския поглед обаче не е в това, че показва встъпления. Тя е в това, че създава доверие. Това разбрах една вечер в Америка, и често казвам, че точно тогава разбрах, че вече наистина съм диригент. Нито на първия голям концерт, нито при първото международно признание. Когато сгреших.

Дирижирах „Риголето". Бях сравнително млад и, честно казано, още не се чувствах напълно сигурен дали вече мога да се нарека диригент. Разбира се, че не ми личеше. Външно бях най-увереният човек на света! По време на голямата ария на Риголето, непосредствено преди вероятно най-красивото място в операта, оркестърът има четири мощни акорда. Подадох първия. После втория. После третия. После четвъртия. След което подадох пети. Само че пети акорд в партитурата няма. Бях се объркал. Оркестърът обаче не се поколеба нито за миг — всички изсвириха несъществуващия пети акорд. Помня, че още докато той звучеше, първата ми мисъл беше „каква глупост направих". Втората беше много по-важна: те ми повярваха. Не провериха, не започнаха да мислят, не се усъмниха. Последваха ме.

След спектакъла почерпих приятелите си от оркестъра. Не защото бях направил грешка и не защото бях доволен от себе си, а защото същата вечер разбрах две неща. Първото беше приятно: оркестърът вече ми вярваше. Второто беше страшно: след като ми вярват толкова много, аз вече нямам право да бъда безотговорен. В момента, в който осемдесет души започнат безусловно да следват движенията ти, всяка твоя грешка престава да бъде лична. Тя става тяхна. Доверието на оркестъра не е награда. То е товар. От този ден започнах да се страхувам много повече от собствените си жестове — и мисля, че именно тогава започва истинското дирижиране. Не когато оркестърът те слуша, а когато ти започнеш да осъзнаваш колко внимателно трябва да заслужаваш това доверие всеки ден. Признавам си, и до днес понякога ми се случва да „сбъркам" на репетиция, когато не съм сигурен дали оркестърът е с мен. Разбира се, вече го използвам за лична проверка на доверието. И най-смешното в историята е, че самите музиканти не осъзнават, че колкото по-малко се опитват да „спасяват" диригентите, толкова по-уважавани са от тях. Разбира се, само ако са истински диригенти.

Професията на диригента всъщност няма почти нищо общо с властта. Има всичко общо с доверието. А между тези две думи има огромна разлика: властта може да бъде наложена, доверието винаги се подарява. И може да бъде загубено само с един жест.

Репетицията

Има една голяма заблуда при младите хора — и диригенти, и оркестранти. Че репетицията е мястото, на което можеш да научиш произведението. Ако човек започне да учи произведението на първата репетиция, вече е закъснял. И още нещо важно: репетицията не е за диригента. Тя е за оркестъра. Когато диригентът се качи на пулта, той вече трябва да познава произведението толкова добре, че да може да го дирижира без ноти. Тогава за какво са репетициите? С времето стигнах до извода, че всъщност са само за три неща. Първо — музикантите да научат собствените си партии — да, в идеалния свят това трябва да е станало още вкъщи, но понеже живеем в реалния, диригентът не бива да разчита прекалено на идеалния. Второ — всеки музикант да започне да чува останалите, защото музиката е колективно изкуство и човек никога не свири сам, дори когато има соло. И трето — да бъде изградена общата архитектура на произведението. Не тухлите. Катедралата! Онази малка разлика в работата на добрия капелмайстор и добрия диригент.

Затова винаги започвам по един и същи начин: разделям произведението на части и първо пресвирваме откъса. Без прекъсване, без забележки, без анализ. Много млади диригенти започват веднага да поправят първата сгрешена нота, а не виждам особен смисъл: оркестърът още не знае произведението, няма представа накъде върви музиката. Преди да започнеш да поправяш детайлите, хората трябва да чуят цялото, да започнат да мислят в големи форми. Едва тогава се връщаме в началото, и започва истинската работа.

Има едно правило, което се опитвам никога да не нарушавам: не връщам оркестъра назад, без да кажа защо. Освен ако причината не е повече от очевидна. Няма нищо по-досадно за един музикант от диригент, който просто спира, казва „отначало" и никой няма представа какво точно се случва. Все едно лекар да започне операция, без да е поставил диагноза.

Проблемите, разбира се, никога не свършват, но с годините започнах да ги подреждам по важност. Първата точка винаги е една и съща: всички трябва да свирим едно и също произведение. Звучи като шега, само че не е — историята с тимпаниста, който свиреше „Дон Жуан", докато всички останали изпълнявахме „Сватбата на Фигаро", ме убеди, че понякога дори това не бива да се приема за даденост. И впрочем, това не е единствената такава случка в живота ми, случвало се е дори на концерт... След това идва темпото — не защото е най-важно, а защото без общо темпо няма обща музика. После динамиката, после интонацията, после щрихът, после фразата, после балансът, после тембърът... Интересното е, че младите диригенти обикновено вървят точно обратно: първо започват с философията, после искат тембър, после баланс, а накрая установяват, че половината оркестър свири в различно темпо.

Младият диригент се стреми да поправи всичко. Опитният се стреми да поправи най-важното. Това е огромна разлика, защото времето никога не стига, и истинското майсторство не е да виждаш всички проблеми, а да знаеш кои можеш спокойно да оставиш за по-късно.

Този урок научих в Хайфа, и то по доста неприятен начин. Разполагахме с много малко репетиционно време и още преди първата репетиция си направих план — кои места ще работим подробно, кои ще оставя за края, ако остане време. В началото на симфонията имаше няколко дребни, но дразнещи проблема; съзнателно ги пропуснах и си казах: ако остане време, ще се върнем. За моя изненада репетицията вървеше прекрасно, оркестърът работеше фантастично, и около половин час преди края си дадох сметка, че времето всъщност ще стигне. Като свършихме казах: започваме отначало. В този момент един музикант се изправи и съвсем спокойно каза, че времето няма да стигне да започваме цялата симфония отначало. Бях млад. Приех думите му като оспорване на авторитета ми и отговорих рязко: тук аз съм диригентът, ще направите това, което казвам. Настъпи тежка тишина. Започнахме отначало, поправих точно онези места, които бях оставил, и след десетина минути репетицията приключи.

Историята обаче не свърши дотук. Ръководството на оркестъра реши, че музикантът е проявил недисциплинираност, и реши да го освободи. Наложи се аз самият да се застъпвам за него — защото знаех, че той не беше направил нищо лошо. Беше защитил онова, което според него беше правилно за оркестъра. Тогава научих урок, който никога не съм забравил: диригентът трябва да бъде твърд, но никога груб. Една необмислена реплика може да нарани човек много повече, отколкото сме искали, а понякога може да промени и живота му. От този ден внимавам не само какво казвам, но и как го казвам. Мисля, че това също е част от дирижирането — не по-малка от жеста.

Най-опасната дума в музиката

Има една дума, която съм чувал хиляди пъти. „Така." Така се прави. Така сме го свирили. Така е традицията. Така го правеше еди-кой си. Колкото повече години минават, толкова повече се страхувам от тази дума — не защото традицията няма значение, напротив, а защото музиката е жива, а живите неща не търпят думата „винаги".

Често ме питат дали има правилно темпо. Винаги отговарям: разбира се. Само че не знам кое е. Защото правилното темпо не съществува само по себе си — то съществува само в конкретния момент, с конкретните музиканти, в конкретната зала, пред конкретната публика. Преди години това ми звучеше еретично. Записвах си метрономните означения на композиторите и ги следвах дословно. Днес съм убеден, че истината е различна, защото музиката не се случва в партитурата. Тя се случва във въздуха около нас. А въздухът всеки ден е различен.

Има и още една важна подробност.

Наистина добрият диригент не само предизвиква музиката, но и реагира на това, което се случва в момента. Той не е роб на предварителната си идея. Напротив — умее да я променя, когато реалността го изисква.

Това важи например за акустиката на залата. Ако залата има дълга реверберация, прекалено бързото темпо може да звучи замазано. Ако залата е суха, прекалено бавното темпо може да разпадне музиката. Затова диригентът трябва да чуе пространството и да се съобрази с него.

Същото важи и за работата с музикантите. Ако един обой например има технически трудности в определен пасаж, но притежава изключително красив звук, истинският диригент може да промени първоначалната си идея и леко да забави темпото. От една страна, така ще прикрие слабост, която би отвлякла вниманието от музиката. От друга — ще даде възможност да се прояви силна страна, която може да бъде различна във всеки оркестър.

В това също се крие диригентска тайна — не само да знаеш какво искаш, а да умееш да чуеш какво е възможно тук и сега. Истинската интерпретация не е застинал план, а жив процес.

Музиката е живо изкуство. Тя никога не е една и съща, дори когато се изпълнява от едни и същи музиканти, в една и съща зала и по една и съща партитура.

Тя се променя непрекъснато според това кой я изпълнява, в какво техническо състояние се намира, какво е неговото настроение, какво е преживял през деня, какви са отношенията му с хората около него... Всичко, което ни се случва като човешки същества, по един или друг начин намира отражение в музиката.

Именно затова ролята на диригента е толкова сложна. Той трябва непрекъснато да усеща всички тези фактори и да ги взема предвид. Да познава не само партитурата, но и хората пред себе си. Да разбира не само какво е написал композиторът, но и какво е възможно да се случи в този конкретен момент.

Затова диригентът не изгражда просто своята лична интерпретация. Истинската му задача е да създаде онази интерпретация, която е най-истинска и най-убедителна именно тук и сега — с тези музиканти, в тази зала, пред тази публика и в този единствен момент, който никога повече няма да се повтори.

Може би именно в това се крие и магията на концертното изпълнение. Няма две еднакви изпълнения, защото няма два еднакви мига. И задачата на диригента не е да се бори с тази променливост, а да я превърне в част от музиката.

Може би тук започнах да разбирам защо Челибидаке толкова категорично е забранявал да бъдат записвани концертите му. Дълго време не бях съгласен с него, и до днес не съм напълно — обичам записите, от тях съм научил безкрайно много, и ако не съществуваха, никога нямаше да чуя Фуртвенглер, никога нямаше да разбера Бърнстейн. Но започнах да разбирам какво е искал да каже. Той не е воювал със звукозаписа. Той е защитавал мига. Прочутата му реплика, че да слушаш запис е като да спиш със снимка на Бриджит Бардо, винаги предизвиква усмивка, но зад нея стои една сериозна мисъл: записът никога не е концерт. Той е спомен за концерт. Снимка, не човек. Това, впрочем, е и основната причина да не се притеснявам, че записите или стриймингът ще убият концертите. Преживяването е съвсем различно и почти няма допирни точки.

Мисля също, че именно тук минава разликата между капелмайстора и артиста. Капелмайсторът възпроизвежда. Артистът създава — не нова музика, а нова среща със същата музика. И може би най-хубавото в концертното музициране е именно неговата нетрайност: след последния акорд то изчезва, не може да бъде повторено, не може да бъде поправено, не може да бъде върнато. Записът също не може да го пресъздаде. Остава само в паметта. Може би именно затова е и толкова ценно.

Когато бях млад, исках концертите ми да бъдат съвършени. Днес искам да бъдат истински. Разликата между двете думи ми отне повече от тридесет години.

Оркестърът винаги е прав. Освен когато не е.

Когато човек застане пред добър оркестър, много бързо разбира, че срещу него не стоят осемдесет изпълнители. Стоят осемдесет музикални биографии. Всеки от тези хора е работил с различни диригенти, всеки е свирил произведението по различен начин, всеки носи собствената си представа как трябва да звучи собственият му инструмент. И тогава отново възниква въпросът, с който започнах: защо всички тези хора трябва да слушат точно мен — особено ако съм по-млад, особено ако те са свирили това произведение десетки пъти, особено ако са работили с диригенти, които аз самият съм изучавал?

Отговорът ми отне много години. Диригентът не е човекът, който знае най-много. Дори не е човекът, който чува най-много. Често не е и най-музикалният измежду присъстващите. Главната му задача е друга: да обедини всички тези различни знания и умения в една обща идея. Защото ако всеки започне да следва собствената си представа за произведението, резултатът няма да бъде свобода. Ще бъде хаос.

Това е една от причините никога да не съм харесвал думата „диктатор", когато става дума за диригенти. Преди сто години може би е било различно, но днешният диригент няма право да унижава хората, няма право да управлява чрез страх, и това време, за щастие, си е отишло. Което не означава, че диригентът трябва да стане приятел на оркестъра — това също е опасно, защото приятелят трудно казва „това не е достатъчно добре". Той се колебае, премълчава, прощава. А музиката не винаги прощава. Тогава какъв трябва да бъде диригентът? С годините започнах да си представям крал Артур — не като владетел, а като първи между равни. Той не е най-силният рицар, не е най-добрият мечоносец, не е най-добрият стрелец. Но всички гледат към него, когато трябва да решат накъде да тръгнат.

В един момент от живота си преживях нещо, което ми помогна да разбера тази разлика по-добре, отколкото ми се искаше. По това време вече работех сериозно със Софийската филхармония и бях напълно обсебен от една идея: исках този оркестър да стане по-добър, по-известен, да пътува по света, да работи с най-добрите солисти, да стигне там, където според мен му беше мястото. Живеех с тази мисъл — буквално, понякога повече, отколкото беше здравословно. И тогава оркестърът обяви стачка.

Първата ми реакция беше искрено недоумение. Как е възможно? Та нали работим за едно и също, нали всички искаме оркестърът да върви нагоре, защо точно сега, защо точно преди тези концерти? Честно казано, бях силно огорчен. После започнах да мисля, и постепенно разбрах нещо много важно. Аз гледах оркестъра като един идеал. Музикантите го гледаха като място, където упражняват своята професия. Аз мислех за това какъв може да стане оркестърът след пет години; те мислеха как ще си платят сметките следващия месец. Аз живеех с една мечта; те живееха с реалността. И знаете ли кое беше най-интересното? Нямаше прав и нямаше виновен. Имаше само различни гледни точки.

Тогава за първи път осъзнах колко опасно е диригентът да започне да вярва, че неговата мечта автоматично е и мечтата на всички останали. Хората не са длъжни да мечтаят като нас, не са длъжни да приемат нашите идеи; те имат собствен живот, собствени тревоги, собствени надежди. И ако искаме да вървим заедно нанякъде, първо трябва да ги разберем. Не да ги убедим — да ги разберем. Може би именно това е разликата между шеф и водач: шефът кара хората да следват неговите идеи, а водачът започва, като разбере техните. И едва след това търси общия път. Трудно е. Вероятно затова в днешния свят има толкова много шефове и толкова малко водачи.

Партитурата никога не спори с теб. Оркестърът понякога спори. И слава Богу — защото това означава, че пред теб стоят мислещи хора. А най-хубавата музика винаги се прави от мислещи хора.

Най-голямата грешка на младия диригент

Мисля, че най-голямата грешка на младия диригент не е, че не знае достатъчно — това е естествено. Нито че понякога греши — и това е естествено. Най-голямата грешка е, че непрекъснато иска да доказва, че е диригент. Всички сме минали през това, аз също, особено в началото. Когато човек застане пред първия си голям оркестър, в главата му непрекъснато звучи един въпрос: дали ще ме приемат? И понеже не знае отговора, започва да доказва — че чува, че знае, че е прочел книгите, че може да намери всяка грешка. Само че оркестърът не чака доказателства. Той чака музика.

Диригентът никога не трябва да се опитва да изглежда по-умен от оркестъра — това е обречена битка. В един добър симфоничен оркестър има хора, които знаят много повече от него за бароковата музика; други познават по-добре Малер; трети вероятно са специалисти по Брукнер; четвърти могат да разкажат историите на всички големи диригенти от последните петдесет години. Няма как един човек да бъде най-знаещият във всичко, и няма нужда. Един ден осъзнах нещо много освобождаващо: оркестърът не очаква от диригента да бъде най-умният човек в залата. Очаква от него да бъде човекът, който ще направи така, че всички останали умни хора да започнат да мислят заедно.

Когато човек е млад, смята, че диригентът стои отпред, защото знае повече. Днес мисля друго: диригентът стои отпред, защото носи отговорността. И това е много по-тежко, защото знанието може да бъде споделено, а отговорността — не. Ако концертът се провали, никой няма да каже „провали се вторият тромпетист". Ще кажат „диригентът беше слаб". Понякога това е несправедливо, но така е устроена професията, и честно казано — добре, че е така. Защото ако диригентът не носи крайната отговорност, той няма и правото да води.

С времето започнах да вярвам, че диригентът прилича повече на капитан на кораб, отколкото на генерал. Генералът може да заповядва. Капитанът трябва да убеди всички на кораба, че знае къде отиват. И ако започне буря, последният човек, който има право да изпадне в паника, е именно той, дори ако вътрешно се страхува повече от всички останали. Музикантите трябва да виждат спокойствие — не защото диригентът не се страхува, а защото те имат нужда да вярват, че някой все още вижда брега. Диригентът има право да се съмнява; дори е длъжен. Но няма право да прехвърля собствените си съмнения върху хората пред себе си. Съмнението принадлежи на репетицията. Увереността — на концерта. Това е едно от най-трудните неща в нашата професия, и мисля, че човек никога не го научава докрай. Само постепенно става малко по-добър в него.

Защо диригентът не трябва да бъде обичан

Признавам си, че като млад много исках оркестърът да ме харесва. Струваше ми се естествено: ако хората те харесват, ще работят по-добре с теб. Логично. Само че животът се оказа малко по-сложен, а и Йостеррайхер ме предупреди още в началото. Диригентът няма как непрекъснато да бъде приятен, ако си върши работата честно — той трябва да спира, да поправя, да изисква, понякога да казва неприятни неща, не защото му доставя удоволствие, а защото музиката го изисква. Затова с времето престанах да си поставям за цел оркестърът да ме харесва. Поставих си друга: да ми вярва.

Разликата е огромна. Любовта е чувство. Доверието е решение. Музикантът може никога да не изпита особена симпатия към диригента — това няма никакво значение. Но ако му вярва, ще тръгне след него и там, където сам не би отишъл. Точно това е дирижирането.

Доверието, разбира се, не се печели с думи, нито с авторитет, нито с титли. Печели се много бавно и се губи много бързо — понякога само с една репетиция. Имало е оркестри, които са ме приемали още на първата репетиция, и такива, които ме гледаха с открито недоверие, и това е напълно нормално. Често се случва и когато си гост-диригент. Пред музикантите всяка седмица застава нов човек; всеки твърди, че знае как трябва да звучи Бетовен, всеки твърди, че знае истината за Малер, всеки идва със собствената си интерпретация. Някои дори са достатъчно глупави да заявяват, че точно те са правите и никой преди тях. И защо трябва музикантите да повярват точно на теб? Не трябва. Ти трябва да ги убедиш. Не с приказки — с работа.

Постепенно забелязах нещо много интересно: моментът, в който оркестърът започва да вярва на диригента, почти никога не настъпва след някаква блестяща реч. Настъпва след първата трудна ситуация. Когато стане проблем, когато някой се обърка, когато музиката започне да се разпада — тогава всички поглеждат към диригента. Не защото очакват чудо, а защото искат да видят дали той знае какво да прави. Ако го знае, доверието започва да се изгражда. Истинският диригент не се познава по това как дирижира, когато всичко върви добре. Познава се по това какво прави, когато нещата започнат да се разпадат.

Преди години чух една мисъл, която никога не съм забравил. Не помня кой я беше казал — може би защото с годините започнах да си мисля, че няма значение кой. Мисълта беше: оркестърът може и да прощава грешките, но никога не прощава страха. Колкото повече дирижирам, толкова повече вярвам, че това е истина. Не защото диригентът не трябва да се страхува — напротив, всички се страхуваме, всеки концерт, всеки път. След толкова години и след толкова стотици концерти аз все още изпитвам онова особено напрежение малко преди да изляза на сцената, и ако някой диригент твърди, че вече не се притеснява, той или не казва истината, или е престанал да разбира колко голяма отговорност носи. Разликата е друга: оркестърът не трябва да вижда този страх. Не защото диригентът трябва да играе роля, а защото неговото спокойствие става спокойствие на осемдесет души. И неговата паника — също. Диригентът не предава на оркестъра само темпо, само динамика, само фраза. Той предава и собственото си вътрешно състояние — а това е може би най-опасното нещо в професията, защото музикантите чуват много повече, отколкото си мислим. Но още по-често усещат.

Репетицията свършва. Концертът започва.

Има един момент, който винаги съм обичал — както пчелите обичат огъня. Последните няколко секунди преди диригентът да излезе на сцената. Истината е, че винаги ме е било страх, но заедно със страха идва и още нещо, което трудно може да бъде обяснено на човек, който никога не е бил на сцената. Впрочем самият страх винаги е изчезвал в момента, в който прекрача вратата към сцената. Сякаш ставам друг човек. Кое обаче е различното? Вече нищо не може да бъде поправено. Няма време за още една репетиция, за още едно обяснение, за още една забележка към валдхорните. Всичко е приключило. И точно тогава започва най-интересното. Парадоксално, нали?

С годините разбрах, че репетицията и концертът са две напълно различни професии. На репетицията диригентът трябва да търси, да се съмнява, да спира, да поправя, да пита. На концерта няма право на съмнение. Там той трябва да бъде скалата, върху която всички останали могат да стъпят. Много млади диригенти правят една и съща грешка: продължават да проверяват и изпитват по време на концерта. Концертът, обаче, не е място за проверки. Той е място за доверие. Ако нещо не е готово, вече е късно.Затова никога не съм обичал особено генералните репетиции. Защото те са с особен, междинен статут. Разбира се, ако настъпи катастрофа, трябва да спре. Но ако няма катастрофа, нека музиката върви. Защото генералната репетиция вече не е репетиция — тя е първият концерт, само без публика. До този момент оркестърът е работил на малки откъси: поправяли сме отделни страници, отделни тактове, отделни фрази. Генералната репетиция е моментът, в който всички започват за първи път да мислят за цялото — за формата, за голямото дишане, за това къде трябва да пестят сили, къде идва кулминацията, къде могат да си позволят повече и къде трябва да се пазят. Ако тогава непрекъснато ги спираме, отново разрушаваме формата, която толкова старателно сме изграждали. Е, ако имаме време - но ние никога нямаме, нали? — можем да приложим един трик — провеждаме предпоследната репетиция като генерална, а на генералната оправяме случилите се проблеми. Но, повярвайте ми, никой от музикантите няма да хареса тази идея...

Концертът има още една особеност. Публиката. Тя променя всичко. Често младите музиканти се чудят защо едно произведение, което на генералната репетиция е звучало предсказуемо, вечерта изведнъж звучи различно. Причината е проста: в залата вече има още един участник. Публиката не издава звуци, но променя музиката — променя начина, по който дишаме, променя концентрацията, акустиката, адреналина. И най-вече променя смисъла, защото музиката вече не е разговор между диригента и оркестъра. Тя става разговор между всички присъстващи в залата. Може би именно затова никога не съм вярвал, че концертът трябва да бъде абсолютно еднакъв с репетицията. Напротив — ако е абсолютно еднакъв, значи нещо липсва. Публиката променя музиката, точно както оркестърът я променя, точно както диригентът я променя, точно както залата я променя. И да, оркестърът силно се влияе от количеството и реакциите на публиката в залата.

Често ме питат кое е най-хубавото изпълнение, което съм дирижирал. Никога не знам какво да отговоря, защото не помня най-съвършените. Помня онези, в които изведнъж всички започнахме да дишаме като един човек. Това не може да се планира, не може да се репетира, не може да се запише в партитурата. То просто се случва. И когато се случи, всички в залата го усещат — дори хората, които никога през живота си не са държали нотен лист.

Да спориш с мъртвите диригенти

Има един въпрос, който ме измъчва още от студентските години. Ако поставим двама велики диригенти пред една и съща партитура и те направят две напълно различни интерпретации, кой е прав? В началото си мислех, че отговорът трябва да бъде само един — все пак композиторът е написал произведението по определен начин, темпото е отбелязано, динамиките също, фразите, щрихите, всичко е там. Тогава защо един диригент прави едно, а друг — точно обратното?

С годините започнах да разбирам, че този въпрос стои в центъра на цялата история на дирижирането. Последните сто и петдесет години могат да бъдат разказани като един огромен разговор — понякога учтив, понякога ожесточен — около едно и също: какво всъщност трябва да прави диригентът? Да служи на партитурата или да търси истината зад нея?

Ако трябва да посоча двама от най-важните участници в този разговор, бих започнал с Артуро Тосканини и Вилхелм Фуртвенглер. По-трудно е да си представим двама по-различни диригенти. Тосканини вярва, че истината вече е написана и работата на диригента е да не ѝ пречи. Фуртвенглер вярва, че написаното е само началото и истината се ражда в самото изпълнение. Питали Тосканини какво означава началото на Петата симфония на Бетовен — дали е Наполеон, съдбата или революцията. Отговорил: Не. Това е Allegro con brio. Толкова, нищо повече. В тези думи се съдържа цяла философия: музиката не трябва да бъде измисляна, тя трябва да бъде прочетена. По негово време в операта се променяло всичко — добавяли високи тонове, режели сцени, забавяли, забързвали. Тосканини казал: не. Композиторът вече е взел тези решения. Нашата работа не е да бъдем по-умни от него, а да го разберем и да предадем идеите му на публиката.

Като студент много харесвах тази идея — дори бих казал, че ми беше удобна. Ако всичко е написано, значи просто трябва да се научиш да четеш, и колкото по-добре четеш, толкова по-добър диригент ставаш. Само че животът отново реши да ме поправи, и то през онзи възрастен музикант във Враца. Нито той, нито аз спорехме за нотите — те бяха едни и същи. Спорехме за смисъла. Той виждаше мощ, аз виждах движение. Партитурата е закон, разбира се. Само че всеки закон има нужда от тълкуване. Тосканини никога не е казвал „не мислете". Казвал е: мислете за композитора, не за себе си. Днес, когато дирижирам, понякога си го представям зад гърба си, задаващ един и същи въпрос: Добре, това, което правиш, красиво ли е? Може би. Интересно ли е? Възможно. Но написано ли е? Всеки диригент има нужда от такъв човек зад гърба си. Дори когато реши да не го послуша.

Фуртвенглер е човекът, който непрекъснато ме кара да погледна отвъд партитурата. Дълго време не можех да разбера защо двамата с Тосканини са „спорили" толкова ожесточено; после разбрах, че са отговаряли на два различни въпроса. Тосканини пита какво е написал композиторът. Фуртвенглер пита защо го е написал. Когато човек го слуша за първи път, често изпитва недоумение: темпата се променят, фразите дишат по особен начин, музиката ускорява и забавя, понякога сякаш оркестърът ще се разпадне. Само че не се разпада. Всичко се събира точно в момента, когато трябва. Фуртвенглер не дирижира тактове. Той дирижира гравитация: музиката непрекъснато се привлича към следващата си кулминация, докато произведението започне да прилича не на последователност от страници, а на жив организъм. Слушайки неговата Девета на Бетовен, осъзнах, че вече не следя темпото, динамиката или отделните инструменти. Следях мисълта. Истинският диригент дирижира времето — не метрономното, а психологическото. Фуртвенглер беше негов господар.

И въпреки това не бих дирижирал като него — не защото не го харесвам, напротив, а защото не съм Фуртвенглер. Това е нещо, което ми трябваха години да разбера. Ние не трябва да приличаме на големите диригенти. Трябва да разберем защо са били такива, и след това да намерим собствения си отговор. Тосканини ме научи на уважение към партитурата. Фуртвенглер — на уважение към музиката. Това не е едно и също, и голямото изкуство започва може би именно там, където човек успее да събере тези две уважения в едно.

После идва Херберт фон Караян — човекът, който сякаш казва: и двамата сте прави, аз ще опитам да взема най-доброто и от двамата. Дълго време мислех за него най-вече като за човек на красивия звук. Берлинската филхармония под негово ръководство действително звучеше така, както никой друг оркестър не е звучал: струнните пеят като един инструмент, дървените духови сякаш говорят, медните — благородни и величествени. Всичко е споено и красиво — толкова красиво, че човек започва да се пита дали красотата не е станала самоцел. После разбрах, че това е твърде повърхностен поглед. Караян всъщност дирижира доверие. Неговата идея бе оркестърът да престане да гледа диригента и да започне да слуша себе си. Затова и затворените очи, за които вече стана дума. Най-висшата форма на дирижиране може би е моментът, в който вече не дирижираш. Младият диригент непрекъснато показва; опитният показва все по-малко — не защото му липсват идеи, а защото музикантите вече ги знаят.

Тук обаче започвам да споря с Караян. Защото той е пазител на съвършенството, а аз постепенно започнах да търся истината. Разликата е малка, но много важна: съвършенството понякога звучи прекрасно; истината понякога боли и може да бъде много различна от красива, но остава в паметта. И мисля, че именно тук започва големият разговор между Караян и Челибидаке — единият казва „красотата е целта", а другият почти му отговаря: не. Красотата е само стръвта. Истината е целта.

Признавам си, че дълго време не разбирах Челибидаке. Особено темпата. Като млад се питах защо са толкова бавни; много по-късно осъзнах, че задавам грешния въпрос. Трябваше да попитам какво чува той, което аз не чувам. Челибидаке казва, че музиката не съществува в партитурата — което първоначално ми звучеше почти като ерес. Но в партитурата има написани с мастило ноти. Музиката се ражда едва когато това мастило започне да звучи, а когато звукът изчезне, остава само паметта за нея. Именно той ме накара да започна да слушам тишината: паузите, дишането, очакването, мълчанието. Понякога именно то казва най-много. И още нещо ми даде Челибидаке — научи ме да не бързам. Не само в музиката. Челибидаке не бърза към финала, защото знае, че най-хубавото не е пристигането. Най-хубавото е пътят.

И все пак, ако трябва да избера между Караян и Челибидаке, не мога. Единият ми показва колко красиво може да звучи музиката, другият — колко дълбоко може да бъде преживяна. А аз цял живот се опитвам да намеря мястото си някъде между тях.

После на сцената излиза човек, който променя самия разговор. До този момент всички спорят как трябва да звучи музиката. Ленард Бърнстейн започва да пита защо хората изобщо имат нужда от нея. Съдбата го направи диригент, и той превърна дирижирането в разговор. Когато човек го гледа, първото, което вижда, е огромната енергия — цялото му тяло говори, пее, диша, и понякога човек се пита дали не прекалява. После затваря очи и разбира: нищо не е излишно, защото при Бърнстейн всяко движение започва отвътре. Затова след негови концерти всички говореха за чувството. Техническите решения са необходими, но никога не са целта; целта е човекът да си тръгне различен, макар и съвсем малко. Бърнстейн никога не дирижираше произведения. Той дирижираше идеи: зад всяка симфония имаше мисъл, зад всяка опера — човек, зад всеки концерт — разговор. Той знаеше защо точно тази музика трябва да прозвучи тази вечер.

А после идва Рикардо Мути — и с него един от най-важните спорове в дирижирането: къде свършва уважението към композитора и къде започва свободата на интерпретатора. Мути често е наричан строг; аз никога не съм го възприемал така. По-скоро като безкомпромисно честен. С него се свързва италианският израз come scritto — „както е написано". Композиторът е написал една нота, не друга, една динамика, не друга, едно темпо, не друго. Кои сме ние, че да решим, че знаем по-добре? Само че веднъж, в огромна зала с дълга реверберация, темпото, което внимателно бях избрал вкъщи, не проработи. Оркестърът свиреше прекрасно. Залата не позволяваше. Имах две възможности — да остана верен на собственото си решение или на музиката. Избрах второто и леко забавих темпото. Тогава разбрах: come scritto никога не е означавало „не мисли". То означава „не започвай от себе си". Започни от композитора. После мисли. Мути не защитава буквата сама по себе си — той защитава уважението към човека, написал тази музика.

И все пак тук започвам да споря с него. Композиторът е написал произведението преди двеста години, за други инструменти, в други зали, пред друга публика. Днес аз стоя пред съвременен оркестър, в друга акустика, в друг свят. Мога ли механично да изпълня всичко, както е написано, или трябва да се запитам какво всъщност е искал да чуе композиторът? Диригентът не трябва да бъде роб нито на партитурата, нито на собственото си его. И двете крайности са опасни: едната убива въображението, другата — композитора. Диригентът прилича на преводач. Задачата му не е да напише нов роман, но и не е просто да замени всяка дума с речниковия ѝ еквивалент. Той трябва да пренесе смисъла. Понякога една дума не се превежда буквално. Превежда се вярно. Именно тук се срещат Мути и Бърнстейн: единият казва „не променяй думите му", другият — „не изгубвай смисъла им". Истинският диригент трябва да умее и двете.

Има и още един човек, за когото почти никога не се говори достатъчно — може би защото той сам не обичаше да говори за себе си. Клаудио Абадо. След Караян той пое Берлинската филхармония, и всички очакваха още един велик владетел. Вместо това се появи човек, който каза на музикантите: аз съм Клаудио. Не маестро, не професор. Просто Клаудио. На пръв поглед това изглежда маловажно. Всъщност е революция. Абадо не искаше оркестърът да му се подчинява. Искаше да прави музика с него — не срещу него, не над него. С него. Колкото повече години минават, толкова повече мисля, че именно той най-добре е разбрал какво представлява лидерството. Нито власт, нито авторитет. Доверие.

И тогава осъзнах нещо много странно. През всичките тези години аз непрекъснато разговарях с хора, повечето от които никога не съм срещал. Спорех с Тосканини, слушах Фуртвенглер, възхищавах се на Караян, не разбирах Челибидаке, учех се от Бърнстейн, спорех с Мути. И нито един от тях не ми е казвал как трябва да дирижирам. Всички са ме карали да мисля. Може би именно това е най-големият подарък, който един артист може да остави след себе си — не отговорите. Въпросите. Защото великите диригенти не се различават толкова в отговорите; различават се във въпросите, които си задават. Тосканини пита: какво е написал композиторът? Фуртвенглер: какво е искал да каже? Караян: как да го направя съвършено? Челибидаке: как да стигна до истината? Бърнстейн: какво ще почувстват хората? Мути: как да остана верен? Абадо: как да слушам?

А аз? Какъв въпрос задавам аз? Дълго време не знаех. Постепенно моят въпрос стана друг, който бях чул някъде някога... Не „как да направя страхотен концерт", а „как да накарам хората на сцената да поискат да правят музика". Когато това се случи, концертът вече сам започва да се грижи за себе си. Тогава осъзнах нещо, което никога не бях формулирал така ясно: най-важната задача на диригента не е да дирижира. Най-важната му задача е да вдъхнови. А всичко останало — палката, жестовете, репетициите, техниката, анализът — са само различни начини това вдъхновение да стане възможно.

Когато музикантите започнат да правят музика

Дълго време си мислех, че най-хубавият комплимент за един диригент е „колко хубаво дирижира". После започнах да мисля, че е „колко хубаво звучи оркестърът". Днес вече не съм сигурен. Мисля, че най-хубавият комплимент е друг: след края на концерта някой да каже „днес се случи музика". Тогава знам, че вечерта е била успешна.

С годините започнах да забелязвам нещо много интересно. Има репетиции, в които диригентът говори непрекъснато, оркестърът слуша, записва си, изпълнява, и всичко изглежда прекрасно. Има и други — в един момент диригентът почти престава да говори, и оркестърът започва сам да предлага. Някой пита дали тук да не направим малко повече място за солото; друг добавя, че тази фраза можем да я поемем по-спокойно; трети вече е започнал да слуша колегите си. Репетицията престава да бъде урок. Става музициране. Като млад си мислех, че добрата репетиция е тази, в която аз говоря най-много. Днес се радвам, когато почти не ми се налага, защото тогава знам, че оркестърът вече мисли. Вече не аз правя музиката. Правим я заедно. И това е моментът, в който диригентът трябва да бъде достатъчно интелигентен, за да не пречи.

Оркестърът не се променя по време на един концерт. Променя се в годините. Именно това прави професията на артистичния ръководител толкова различна от тази на гост-диригента: гостът идва, прави концерт, заминава; артистичният ръководител работи за изграждането не на един концерт, а на музикалната и звукова идентичност на оркестъра. Днес поправя една фраза; след шест месеца тя вече се свири естествено; след две години никой не помни кога е започнало; след пет години това вече е част от звученето на оркестъра. Тези промени никога не стават за една репетиция. Те приличат повече на отглеждането на дърво: всеки ден почти нищо не се вижда, след десет години вече има сянка. Именно затова толкова много велики диригенти са работили десетилетия с един и същи оркестър — не защото са нямали къде другаде да дирижират, а защото големите промени изискват време. Звукът има памет. Оркестърът също.

Понякога хората ме питат колко време е необходимо, за да променя един оркестър. Никога не знам какво да отговоря, защото истината е, че никога не съм променял оркестър. Оркестърът винаги е променял и мен. Всеки, без изключение. Враца ме научи на смелост. Пловдив ме научи на доверие. Русе ме научи на търпение. Хайфа — на уважение. Йерусалим — да слушам. София — че мечтите трябва да бъдат споделени, иначе остават само лични мечти. Всеки оркестър остави по нещо в мен, и ако днес дирижирам по различен начин отпреди тридесет години, заслугата не е само моя. Тя принадлежи на всички хора, които са седели срещу мен.

Понякога се шегувам, че диригентът е единственият човек в оркестъра, който остарява по-бавно, защото непрекъснато работи с по-млади музиканти. Истината е друга. Диригентът остарява по-бавно, защото непрекъснато учи. В деня, в който реши, че вече няма какво да научи от оркестъра, по-добре да остави палката. Колкото повече години минават, толкова по-ясно разбирам колко малко знам. И странното е, че това не ме плаши. Напротив, успокоява ме. Защото означава, че утре пак ще науча нещо.

Може би именно затова никога не съм престанал да обичам репетициите. Там човек още има право да греши, да търси, да опитва, да се съмнява. Концертът е празник. Репетицията е животът. А истината е, че животът винаги ми е бил по-интересен от празника. Е, да не ме разберете грешно — и аз обичам да празнувам. Но това не е животът.

Двете партитури

Едно от най-странните изречения, които някога ще напиша: един ден разбрах, че музиката не е най-важното. Ако бях го чул като студент, вероятно щях да се възмутя. Как така музиката не е най-важното — нали затова сме тук, нали затова репетираме, нали затова посвещаваме живота си? Да. И не. Музиката е причината да се съберем. Но човекът е причината тя да прозвучи. И никога не трябва да го забравяме. Колкото и да е красива една музика, ако няма кой да я чуе и преживее, какъв е смисълът от съществуването ѝ?

Колкото повече дирижирах, толкова по-често забелязвах едно и също явление. Понякога оркестърът не свири добре — не защото не може, не защото не знае. Просто този ден нещо не е наред, и никой не говори за него. Някой е загубил близък човек. Друг е болен. Трети е дошъл направо от болницата. Четвърти се притеснява за детето си. Отвън това не се вижда: всички седят по местата си, нотите са същите, инструментите са същите. Само хората вече не са същите. Тогава започнах да си давам сметка колко безсмислено е понякога да настояваш за още една промяна в динамиката, още един различен щрих, още един акцент. Понякога човекът пред теб има нужда не от още едно указание, а от още малко доверие.

Не искам да бъда разбран погрешно — не говоря за снизходителност, нито за компромиси, нито за това да престанем да изискваме. Напротив. Оркестърът има нужда от взискателен диригент. Но има нужда и от човешки диригент, и тези две неща не си противоречат. Те се допълват. Преди години вярвах, че ако музикантите ме уважават като професионалист, това е достатъчно. Днес мисля, че не е. Те трябва да знаят още нещо: че ги виждаш. Не инструментите им. Тях. Понякога една репетиция започва различно само защото си казал „добро утро" и наистина си го имал предвид. Понякога музикантът свири по-добре само защото си забелязал, че днес не е добре — без да го питаш, без да настояваш. Само защото си видял човека.

Колкото повече мисля върху това, толкова повече вярвам, че диригентът има две партитури. Едната лежи на пулта. Другата седи пред него. Първата е написана с ноти, втората — с хора. И ако не прочете и двете, никога няма да чуе истинската музика.

Понякога си представям как би изглеждала една идеална репетиция. Преди години бих описал идеално интониращ оркестър, безупречен баланс, съвършени темпа. Днес бих описал друго: оркестър, в който всеки слуша останалите, никой не се страхува да свири и хората вярват един на друг и на човека отпред. Странното е, че ако това се случи, почти винаги идват и темпото, и балансът, и интонацията. Може би музиката винаги е била следствие — от начина, по който хората общуват, от доверието, от уважението, от общата мечта. И ако това е вярно, най-важният инструмент на диригента е способността да вижда човека пред него.

Затова започвам да си мисля, че най-хубавото определение за диригент не е „музикант", не е „лидер", не е „интерпретатор". Може би най-точната дума е служител. Човек, който служи — на композитора, на оркестъра, на публиката и на самата музика. Не защото е по-малко важен от тях, а защото без тази служба дирижирането много лесно се превръща в суета. А музиката никога не е обичала суетата.

За кого всъщност свирим?

Има един въпрос, който почти никога не се задава в диригентските класове, а според мен е един от най-важните: за кого всъщност правим музика? Отговорът изглежда очевиден — за публиката. Но колкото повече години минават, толкова по-малко съм убеден, че това е целият отговор.

Когато бях млад, исках да впечатлявам. Предполагам, че това е нормално — всеки млад човек иска да покаже какво може, да направи силно впечатление, да бъде забелязан. После започнах да дирижирам повече и постепенно разбрах нещо неприятно. Впечатлението трае няколко минути. Преживяването остава години. И това напълно промени отношението ми към концертите. Понякога след концерт идва човек и казва „много хубаво беше" — благодаря, разбира се, радвам се. Но не това са моментите, които помня. Помня другите. Онези, в които някой дойде и каза: това произведение никога не ми е харесвало, днес го разбрах. Или: за първи път плаках на концерт. Или: след този концерт се прибрах и отново започнах да слушам Малер. Тогава си казвам — ето, струвало си е.

Ние, музикантите, понякога забравяме нещо много важно. Публиката не идва на концерт, за да проверява дали сме изсвирили всички ноти — това го правим ние. Тя идва, защото иска да преживее нещо. Нещо, което не може да преживее другаде. Нещо, за което няма думи. Колкото повече мисля върху това, толкова повече концертът ми прилича на древен ритуал: стотици непознати хора се събират на едно място, сядат, замълчават и в продължение на час и половина преживяват едно и също. В свят, който става все по-шумен, това вече е почти чудо. Понякога се питам дали хората идват заради музиката, или заради тишината — онази тишина непосредствено преди първия звук, и онази друга, след последния, когато никой не ръкопляска, защото всички още живеят вътре в произведението. Това са любимите ми секунди. Може би най-красивите.

Публиката често смята, че диригентът контролира концерта. Не мисля. Концертът много бързо започва да живее собствен живот, и ако диригентът е достатъчно мъдър, спира да се опитва да го контролира. Започва да го слуша — точно както слуша оркестъра. Затова на младите диригенти често казвам: не излизайте на сцената, за да покажете колко сте добри. Излезте, за да направите музиката по-голяма от самите себе си. Идеалният концерт е онзи, след който хората си тръгват, говорейки за музиката — за онова, което са почувствали и разбрали за себе си.

Когато концертът свърши, аз обикновено се покривам за малко. Имам нужда да остана за малко насаме със себе си. Оркестърът вече се покланя, публиката ръкопляска, и аз винаги си задавам един и същи въпрос: дали тази вечер направихме живота на тези хора поне малко по-красив? Не знам. Никога няма да знам. Но мисля, че именно заради този въпрос излизам на сцената отново. И отново. И отново.

И започвам да подозирам, че през цялото време съм задавал грешния въпрос. Не „какво прави диригентът", а „защо хората имат нужда от диригент". Колкото повече размишлявам върху това, толкова повече вярвам, че отговорът няма нищо общо с тактуването — такта оркестърът може да намери и сам. Диригентът съществува, за да напомня на всички — на музикантите, на публиката и понякога на самия себе си — че музиката никога не е сбор от правилно изсвирени ноти. Тя е среща между хора. И ако тази среща е истинска, диригентът вече е изпълнил своята задача.

Последният урок

Често ме питат кой е най-важният урок, който съм научил като диригент. Понякога отговарям различно — според настроението, според това какво сме говорили преди това. Но ако трябва да бъда напълно честен, мисля, че най-важният урок още не съм го научил. Само започвам да го разбирам.

Когато човек е млад, смята, че дирижирането е професия. След това започва да вярва, че е занаят. После си мисли, че е изкуство. Днес вече не съм сигурен. Мисля, че дирижирането е начин да опознаеш себе си, и колкото повече дирижираш, толкова по-малко оставаш скрит от самия себе си. Оркестърът има една много неприятна способност: той веднага разбира кой си. Не кой се опитваш да бъдеш, а кой си. Ако си нервен, след няколко минути и оркестърът започва да се напряга. Ако си суетен, след малко вече никой не слуша музиката — гледат теб, а това винаги е лош знак. Ако си честен, някак странно и музиката започва да звучи по-честно. Не знам как става. Но става.

Пред всяка нова партитура отново се превръщам в студент. Преди години професор Лайовиц ни каза, че диригентът трябва винаги да може да отговори на три въпроса: какво, как, защо. В един момент реших, че най-трудният е третият. Днес мисля, че съм грешал. Най-трудният въпрос е този, който никога не ни зададе. За кого? За кого дирижираш — за себе си, за критиците, за кариерата, за оркестъра, за композитора, за публиката? Мисля, че истинският отговор е: за всички тях, но в различна степен. И ако някой ден започнеш да дирижираш само за себе си, значи е дошъл моментът да спреш.

Дълго време се опитвах да си отговоря какво всъщност е дирижирането. Днес бих казал следното. Дирижирането не е движението на ръцете. Не е палката, не е размерът, не е властта, не е дори музиката. Дирижирането е непрекъснат опит да убедиш група хора да повярват в една обща мечта. Понякога успяваш. Понякога не. Но в онези редки вечери, когато всичко се получи — когато оркестърът започне да диша като един човек, когато публиката забрави, че в залата има диригент, когато музиката сякаш започне сама да се случва — тогава разбираш, че си получил най-голямата награда, която тази професия може да даде. Не аплодисментите, не рецензиите, не успеха. А онова кратко, почти необяснимо усещане, че за няколко минути хората са престанали да бъдат отделни личности и са се превърнали в едно цяло.

Може би именно това е истинската работа на диригента. Да направи така, че за един кратък миг всички останали да забравят себе си. И да си спомнят защо музиката съществува.

Понякога си мисля за онзи полицай, който спрял Рикардо Мути. Вероятно е останал убеден, че вече знае какво прави диригентът. Едно, две, три. Едно, две, три. А аз след толкова години все още не съм сигурен, че знам. И, честно казано, надявам се никога да не бъда напълно сигурен. Защото в деня, в който реша, че вече съм разбрал всичко за музиката, тя най-вероятно ще престане да ми разказва своите тайни.